Den Associativa Steganografiska Ordkonsten har mycket gemensamt med Sampling.

Vad är främsta kännetecknet hos ett samplat verk?

Kanske att även det mest osammanhängande kan uppgå i en större helhet. Varje ljud för sig, varifrån det än kommer, ökar både utövarens och upplevarens förmåga till konceptuell inlevelse.

Ett bra konstverk skildrar inte verkligheten som den är, utan lägger till ett eller flera filter, så att verkligheten framträder ännu tydligare.

Den ärliga artisten lider av en kronisk brist på fantasi.

Kanske det är den bristen som utgör den Associativa Steganografins Ordkonsts innersta kärnbränsle? Den obehöriga utomståendes avsaknad av aktiverad kreativ häpnad inför det okända, främmande och dunkla, leder så småningom in den hypotetiska antagonisten in i en alltför trång återvändsgränd.

Fantasin kan här påminna om Wittgensteins berömda stege, som alls inte på något sätt påminner om Maslows trappa.

Darwins Utvecklingslära är en bra utgångspunkt för att bringa oordning i högst diskbänksrealistiska vardagssituationer. Nonsens som metod kan förvandla den mest anspråksfulla av dilettanter till en hyfsad utövare av Associativ Steganografisk Ordkonst.

Detta synsätt på vad som kan användas som råmaterial har på många olika sätt anknytningar tillbaka till förra seklets hängivna framställningar som så gott som dagligen producerades av -ister inom -ismer.

Rent kronologiskt kan den ena -ismen verka härstamma direkt från -ismen innan, men med den estetiska utvecklingen i backspegeln, bör nästan varje -ism betraktas som ett Värde-i-Sig.

Ordkonstens förhistoriska perioder kan betraktas från giganters, som Arthur Rimbaud om vokalernas färger samt synliggjorda ljud, Luigi Russolos Intonarumori, Hugo Balls Jolifanto Bambla, William S. Burroughs cut up och David Bowies egenartade motsvarighet, axlar.

Även om det för en gigant som Kurt Schwitters för att skapa ett verk där en biljett från Katarinahissen ingår som en del av kompositionens symbolik var fullt tillräckligt med en hög osorterat råmaterial från kavaj- och byxfickor, en sax och tillräckligt bra lim, skulle sådana mer primitiva verktyg, efter år av prövningar, ersättas med digitala utrustningar. Bortsett från tillgången till tillräckligt avancerad elektronisk utrustning, behövdes också en mängd oförbrukad energi, typ växelverkande elektricitet.

Likt Rimbaud och Russolo en gång förutspått kunde artister i tillstånd av svält och andra umbärande, så småningom konvertera bilder till ljud och vice versa.

Detta mer symbolisk-surrealistiska tänkesätt skulle med tiden påverka så vitt skilda teoretiker som Jacques Lacan med Ferdinand de Saussures tankeväckande idé om Diakroniciteten som het inspirationskälla och Jacques Derridas mer dekonstruktivt-paradoxa, med varm hänvisning till Claude Levi-Strauss begrepp om Bricolaget, uppenbarelser av syntetisk-artificiell natur.

Speciellt inom populärmusiken används Sampling (eng. ”Simpling”) för att kopiera och klippa in sådana ljud som kan fungera som effekt eller citat från andra musikaliska verk. Egentligen uppstod metoden redan då de första bandspelarna kom.

Även om inte Thomas Alva Edison anses vara en avantgardist, banbrytare och stigfinnare inom ljudkonsten, så hade han säkerligen tanken på att phonographen också skulle kunna fungera som konkret upphov till fonetiska axplock.

Pionjärer som Hip-Hopens Africa Bambaataa, Housemusikens Frankie Knuckles, Reggaens Lee ”Scratch” Perry och Electronicans Kraftwerk framställde, genom samplingen nya spännade ljudbilder.

Plötsligt kunde var och en med tillgång till mixerbord med equalizers, fasförskjutare, distortions, digitala inspelningstekniker, rytmboxar, synthesizers samt klaviatur med de färdiginspelade ljuden klyva varenda vibrerande svängning på både längden, höjden och tvären.

På en gång hade disc jockeys som DJ Monica Bergmark, DJ Monika Kruse, Avicii eller DJ Arch Jnr uppnått samma tongivande ställning som en gång Johann Sebastian Bach, när han suttit framför kyrkorgeln i Weimar, erfarit.